12. Die Kundgaben verstorbener Komponisten

Zur Beurteilung der Frage, ob Verstorbene geistig weiterexistieren, ob ihre Persönlichkeitsstruktur und ihre Erinnerungen nach dem Tode fortbestehen, können wir nur das uns bei parapsychologischen Versuchen angebotene Erfahrungsmaterial verwenden. Meist wird es durch Medien gewonnen. In diesem Material, in diesen Durchgaben müssen die ganz persönlichen Eigentümlichkeiten, das ganz spezielle Wissen des angeblich Fortlebenden zum Ausdruck kommen. Zu den besonderen Eigentümlichkeiten können aber auch außerordentliche dichterische, musikalische und malerische Fähigkeiten gehören. Gerade Komponisten haben meist ihre eigene Ausdrucksform entwickelt, an der sie erkennbar sind und durch die sie sich von anderen Komponisten unterscheiden. So verwundert es also nicht, daß bei der Erörterung der Überlebensfrage sich auch verstorbene Komponisten zu Wort melden.

In Wimbledon (früher in Balham) bei London lebt eine verwitwete Engländerin namens Rosemary Brown (geb. 1922). Nach dem Tode ihres Mannes und ihrer Mutter kam bei ihr ab 1961 eine Medialität voll zum Ausbruch, die schon als Kind bei ihr angelegt war und von ihr gelegentlich bemerkt wurde (12).

Die Medialität bestand und besteht darin, daß Mrs. Brown die Gestalten von Verstorbenen hellsichtig wahrnimmt und sich mit ihnen unterhalten kann. U. a. erscheinen bei ihr Komponisten, die früher zu Lebzeiten auf dieser Erde sehr bekannt gewesen sind. Unter den 12 hauptsächlich bei ihr auftretenden Komponisten befinden sich Liszt, Chopin, Beethoven und Brahms.

Diese 12 Komponisten haben es sich zur Aufgabe gestellt, so geben sie durch den Mund von Mrs. Brown an, ihr persönliches Fortleben nach dem Tode durch mediale Durchgabe ihrer ganz speziellen persönlichen Fähigkeiten und Merkmale künstlerischer Art zu beweisen. Durch den ihnen eigenen Stil von neuen, noch unbekannten Kompositionen wollen sie ihren geistigen Fortbestand kundtun. Diese neuen Kompositionen (mittlerweile einige hundert) geben sie Mrs. Brown ein oder diktieren sie ihr. Sie schreibt sie dann auf Notenpapier nieder. Einige dieser Musikstücke sind auf zwei Schallplatten (Philips stereo 6500049, 1970 und Intercord 160.819, 1977) und in mehreren Musikalben (13, 14) veröffentlicht worden.

Wesentlich bei diesen Durchgaben ist, daß Mrs. Brown in ihrer Jugend nur eine ganz bescheidene musikalische Ausbildung erfahren hat, die sie niemals befähigen würde, derartige Kompositionen selbst zu vollbringen. Die Musikdozentin und Musiklehrerin Mrs. Mary Firth äußert sich zu Rosemary Browns Fähigkeiten:

"Ich testete ihr Gehör und ihr Vom-Blatt-Spiel und all jene anderen schrecklichen Dinge, mit denen Lehrer ihre Schüler drangsalieren. Zu meiner großen Überraschung stellte ich fest, daß sie nicht einmal solche grundsätzlichen Fähigkeiten besaß, wie ich sie bei jedem Musikstudenten erwarte und voraussetze, und vor allem von einem Studenten, der komponiert. Mit anderen Worten ausgedrückt, ich spielte ihr eine einfache Melodie vor, und sie konnte sie nicht einmal niederschreiben. Als ich ihr sogar zwei einfache Stimmen gleichzeitig vorspielte, ging das einfach über ihre Fassungskraft hinaus." (Nach Text auf der Hülle der Philips-Schallplatte 6500049.)
 
 

Bei den medialen Durchgaben der einzelnen Komponisten wirkte und wirkt der verstorbene Franz Liszt (-26-) als eine Art Organisator und Leiter und oft auch als sprachlicher Dolmetscher. Da Rosemary Brown nur englisch verstand (-27-) viele der Komponisten aber kein englisch sprachen, mußte dann der sprachkundige Liszt übersetzen. Ihm gegenüber beklagte Mrs. Brown auch einmal ihre mangelhafte musikalische Ausbildung. Sie schreibt (12, S. 61):

"Wenn man mich schon als Mittlerin auserkoren und für diese Aufgabe vorgesehen hat, fragte ich Liszt, warum hat man mich dann nicht in einer Familie auf die Welt kommen lassen, in der ich eine bessere Musikerziehung bekommen hätte?

'Du hast für unsere Zwecke genügend Ausbildung', sagte er. 'Wenn du eine wirklich umfassende musikalische Ausbildung erhalten hättest, dann würde uns dies überhaupt nichts nützen. Eine umfassende Musikausbildung hätte es dir erstens noch schwerer gemacht zu beweisen, daß du unsere Musik nicht selbst komponieren konntest. Zweitens hättest du aufgrund eines gründlichen Musikverständnisses eigene Gedanken und Theorien entwickeln können, und dies wäre wiederum uns hinderlich gewesen.'

Er hob auch hervor, daß ein voll ausgebildeter Musiker wahrscheinlich viel zu sehr mit seiner Berufskarriere beschäftigt und kaum bereit sein würde, seine Zeit für die Zusammenarbeit mit körperlosen Komponisten zu verwenden."
 
 

Als Beweggrund, warum die verstorbenen Komponisten uns Menschen hier auf dieser Erde ihr Fortleben beweisen wollen, gab Liszt Rosemary Brown gegenüber folgendes an (12, S. 129):

"'Das Leben auf eurer Erde ist etwa so wie ein Kindergarten. Wenn Menschen sterben und es so aussieht, als hätten sie ihr Leben vergeudet, haben sie noch immer die Chance, das Versäumte nachzuholen. Der Grund für unsere Zusammenarbeit mit dir ist ja ein Versuch, den Menschen zu dieser Erkenntnis zu verhelfen und damit Hoffnung zu geben. Euer Erdenleben würde glücklicher werden, wenn die Menschen wüßten, daß es nur eine Vorstufe zu einem schöneren Leben nach dem Tod ist.'

Die Hölle, meint Liszt, macht sich jeder selbst. 'Wenn Menschen in ihrem Leben absichtlich zersetzend wirkten oder wenn sie durch Teilnahmslosigkeit oder bewußte Taten anderen Leid zugefügt haben, dann werden sie damit konfrontiert, sobald sie auf unsere Ebene gelangen. Die Stimme ihres Gewissens kann dann nicht mehr unterdrückt werden, denn dann steht nichts mehr zwischen ihnen und ihrem Gewissen, wie das auf Erden der Fall ist.'

Er sagte, auf Erden können sich die Menschen weigern, auf ihr Gewissen zu hören, aber in der anderen Welt ist es unmöglich, diese Gedanken zu unterdrücken, und das kann natürlich der Hölle gleichkommen. Die Menschen beginnen schließlich zu bereuen und wünschen, daß sie sich anders verhalten hätten. Wenn sie aber durch diese Gefühle veranlaßt werden, die Fehler der Vergangenheit zu überwinden, sie wieder gutzumachen und jenen Menschen zu helfen, denen sie geschadet haben, dann kann diese Reue schließlich doch noch zur Glückseligkeit führen.

Eines der wunderbarsten Dinge, die mir Liszt erzählt hat, ist dies: Wenn wir sterben, um im Jenseits unser neues Leben zu beginnen, dann werden wir dort stets von anderen empfangen, so daß wir nicht allein und ängstlich sein müssen. Gewöhnlich werden wir von unseren eigenen lieben Verwandten und engen Freunden begrüßt, die uns mit allem vertraut machen, bis wir uns eingewöhnt haben und verstehen, wo wir sind. Ich meine, das ist wunderbar. Schließlich fürchten sich viele von uns vor dem 'großen Unbekannten', aber sobald wir wissen und glauben, daß jeder einzelne von vertrauten und lieben Wesen erwartet wird, kann die Furcht von uns fallen."
 
 

Die Entstehung und der Verlauf zweier musikalischer Durchgaben an Rosemary Brown soll genauer geschildert werden. Im Jahre 1969 trat das Dritte Programm der Londoner BBC an Mrs. Brown mit der Frage heran, ob sie wohl bereit sei, bei einer Dokumentarsendung über ihre Arbeit mitzuwirken. Sie zögerte zunächst, weil sie befürchtete, daß man es darauf abgesehen haben könnte, sie lächerlich zu machen. Aber als sie Liszt fragte, was sie tun solle, riet er ihr:

"Du mußt das machen. Auf so etwas haben wir alle schon lange gewartet. Es wird uns einen Schritt weiterbringen."

Mrs. Brown willigte also ein und erlebte, daß das Thema mit großem Takt behandelt wurde. Im Verlauf der Aufnahmen wurde sie auch gefragt, ob sie bereit oder imstande sei, während der Sendung mit einem der Komponisten in Verbindung zu treten. Mrs. Brown war über diesen Vorschlag zuerst erschrocken, weil es Tage gibt, an denen überhaupt keine Verbindung zu den verstorbenen Komponisten erfolgt. Sie willigte aber doch ein und berichtet (12, S. 104):

"'Ich will es versuchen', sagte ich, 'aber ich kann nichts garantieren. Es ist möglich, daß überhaupt nichts geschieht. Ich kann es nur versuchen.' Die Leute von der BBC waren damit einverstanden, und so fuhren wir alle miteinander nach Balham, Geoffrey Skelton und Daniel Showman, die die Sendung gestalteten, sowie der Tonmeister mit seinen Aufnahmegeräten. Wir versammelten uns in dem Zimmer, wo ich arbeite. Ich brachte Tee und wartete, ob etwas geschehen würde.

Schon nach wenigen Minuten erschien Liszt, verläßlich wie immer. Er sah sehr ruhig und gefaßt aus und sagte in seiner ein wenig viktorianisch und pedantisch wirkenden Art, er wolle versuchen, mir ein neues Musikstück zu übermitteln. 'Wenn möglich, etwas ganz Besonderes', sagte ich zu ihm, und er lächelte wissend.

Bis dahin hatte mich Liszt seine Musik zuerst hören lassen, entweder in meinem Kopf oder indem er meine Hände auf dem Klavier lenkte. Diesmal sollte ich das Musikstück nach seinem Diktat niederschreiben. Ich sollte die Noten sofort auf Notenpapier niederschreiben, obwohl ich am Klavier saß. Zuerst gab er mir den Notenschlüssel. (Bild 11)
 

Bild 11: Die ersten Takte des von Franz Liszt 1969 an Rosemary Brown übermittelten Musik-stückes "Grübelei". Entnommen (13, S. 29).

'Es sind sechs Kreuz', sagte er, 'der Takt ist 5/4 für die rechte Hand und 3/2 für die linke.' Das war sehr schwer. Verärgert wandte ich mich um und sah, daß er selbstzufrieden lächelte. Ich erklärte Geoffrey Skelton, was für Anweisungen ich erhalten hatte, und sagte: 'Es ist wirklich nicht sehr schön von ihm, daß er mir in Ihrer Gegenwart etwas so Kompliziertes übermitteln will.'

Bis dahin hatte er mir noch nie so schwierige Musik übermittelt. Früher waren seine Stücke wohl manchmal schwer zu spielen gewesen, aber meist im 3/4 oder 4/4 Takt, also nichts Kompliziertes.

'Versuch es nur,' meinte Liszt beruhigend, 'mach schon.' Er wirkte so sicher, daß auch ich neuen Mut schöpfte. Nun gut, dachte ich, so soll's sein, und dann ging es los. Zunächst diktierte er mir vier Takte für die linke Hand und dann für die rechte. Alles wirkte unzusammenhängend. Die Oberzeile schien sehr lang zu sein, die Akkorde sahen merkwürdig aus, und es wimmelte von Versetzungszeichen.

Nachdem ich etwa zwanzig Takte niedergeschrieben hatte, wurde ich besorgt. Ich kann mir nämlich nicht vorstellen, wie Musik klingt, wenn ich nur die Noten sehe, und ich dachte mir: 'Wie soll das klingen? Es sieht sehr merkwürdig aus. Das kann doch nicht stimmen.'

Also bat ich Liszt, einen Augenblick innezuhalten, und sagte zu Geoffrey Skelton: 'Macht es Ihnen etwas aus, wenn ich erst einmal versuche, das zu spielen?'

Er hatte nichts dagegen, aber die Noten waren für mich viel zu schwierig, als daß ich vom Blatt hätte spielen können. Ich konnte einfach nicht gleichzeitig im 5/4 und im 3/2 Takt spielen und kam immer mehr durcheinander. Ich versuchte mir den Takt am Rande auszurechnen, aber das half auch nicht viel. Dann fragte Geoffrey Skelton, ob ich was dagegen hätte, wenn er es einmal versuchte.
 
 

Ich hatte bis dahin nicht gewußt, daß er ein guter Pianist war. Er sah sich die Noten kurz an und spielte sie dann ohne sonderliche Mühe. Es klang sehr interessant, und als er geendet hatte, herrschte völlige Stille. Ich hatte Angst, daß er nun sagen würde, er halte nicht viel davon. Dann wandte er sich ganz, ganz langsam um und sagte: 'Mrs. Brown, ich glaube, da ist wirklich was dran.'

Da fiel mir ein Stein vom Herzen! Gott sei Dank, dachte ich, es ist alles in Ordnung. Ich setzte mich wieder, um den Rest des Musikstückes von Liszt aufzunehmen, der danebenstand und sich amüsierte, weil ich an seinem neuen Musikstück gezweifelt hatte. Im Geiste sagte ich zu Liszt: 'Warum diktieren Sie mir nicht etwas, das mehr ins Ohr geht?' Er grinste nur und meinte: 'Du wirst sehen, daß dieses Musikstück die Herren von der BBC viel mehr beeindrucken wird als eine Komposition von der Art der Ungarischen Rhapsodie oder eines brillanten Konzertstückes.'

Das Musikstück, das Liszt 'Grübelei' nannte, war bald beendet, und Geoffrey Skelton nahm es mit, um es dem bekannten Musikwissenschaftler und Lisztexperten Humphrey Searle zu zeigen.

Dieser war sehr beeindruckt, wie Liszt es vorausgesagt hatte. Liszt war so schlau gewesen, einen musikalischen Hinweis in das Stück einzubauen, der hervorheben sollte, daß es sich wirklich um ein Werk von Liszt handelte. Humphrey Searle meinte, es sähe zwar keinem existierenden Stück von Liszt ähnlich, hätte aber durchaus in den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens geschrieben worden sein können."
 
 

Diese Auffassung wird durch einen Brief von Humphrey Searle vom 2. Sept. 1962 belegt, in dem er ausführt (Nach Text auf der Hülle der Philips-Schallplatte 6500049):

"Es handelt sich hier um ein sehr aufschlußreiches Stück, obwohl es nicht genau einer Komposition Liszts gleicht, die ich kenne, - abgesehen von einem Takt, auf den ich später noch zu sprechen komme - ist es ein Stück, welches Liszt sehr gut geschrieben haben könnte, vor allem während der letzten fünfzehn Jahre seines Lebens, als er unablässig in neuen Richtungen experimentierte. Eine auffallende Tatsache ist, daß über weite Strecken die Taktarten 5/4 und 3/2 einander gegenübergestellt sind: Heute wissen wir natürlich, daß Pierre Boulez sehr gut einen Fünfertakt mit der einen Hand und einen Dreiertakt mit der anderen dirigieren kann, aber diese Art von Rhythmus war im 19. Jahrhundert nicht gebräuchlich. Andererseits schrieb Liszt Abschnitte im 7/4-Takt im ersten Satz der Dante-Sinfonie und sogar solche im 7/8-Takt in der Originalfassung der Faustsinfonie; sicherlich war er Experimenten dieser Art nicht abgeneigt.

Die Harmonik des vorliegenden Stücks, obwohl im ganzen sehr chromatisch angelegt, ist weitgehend diejenige des 19. Jahrhunderts - also ebenfalls sehr typisch für Liszt - ähnliches gilt auch für den formalen Aufbau der Komposition.

'Grübelei' kann man mit 'Meditation' und 'Nachdenklichkeit' umschreiben, und die vorliegende Musik weist eindeutig diesen Charakter auf. Die Vortragsbezeichnungen in den Noten sind in der Hauptsache in italienisch abgefaßt, entsprechend der gewöhnlichen Praxis von Liszt, obwohl sich auch eine französische Anweisung findet, 'avec tendresse', was wiederum bezeichnend für Liszt ist. Wenn wir uns nun den Einzelheiten zuwenden, so fällt ein Takt besonders auf, der einer der Kadenzen aus dem dritten Liebestraum, dem Liebestraum par excellence, sehr ähnlich sieht.

In 'Grübelei steht:

und im dritten Liebestraum lautet der entsprechende Abschnitt folgendermaßen:

Die Unterschiede zwischen beiden Versionen sind, abgesehen von der Anzahl der Wiederholungen, daß in 'Grübelei' die rechte Hand eine Oktave höher und die linke eine Oktave tiefer als im 'Liebestraum' spielt. In 'Grübelei' ist diese Passage außerdem mit Kreuzen und Doppelkreuzen geschrieben, wogegen sie im 'Liebestraum' mit Erniedrigungszeichen notiert ist. Aber die Noten sind dieselben. In jedem Fall haben wir hier ein hochinteressantes Stück vor uns, egal von wem es auch herrührt, und wir sollten Mrs. Brown dankbar sein, daß sie es uns zugänglich gemacht hat.

Rosemary Brown meint abschließend:

"So fand das Experiment ein gutes Ende. An diesem Tag hatte ich wirklich viel aufs Spiel gesetzt. Wenn man vor Zeugen mit jemandem zusammenarbeitet, den diese nicht sehen können, kommt man sich doch ein wenig blöde vor. Aber man konnte sich noch blöder vorkommen, wenn man dort sitzt und mit niemandem zusammenarbeiten kann, weil vorübergehend alle Kommunikation aufgehört hat. Auf alle Fälle bringt einen die Arbeit vor Zeugen in eine Lage, in der man an sich wenig Chancen hat. Man wird natürlich angespannt, verlegen und auch nervös. Liszt hingegen hatte sich offenbar für die BBC die größte Mühe gegeben und sich aus diesem Anlaß wirklich selbst übertroffen. Manche Leute sagen, daß 'Grübelei' eines der besten Stücke ist, die ich bis dahin erhalten habe. Es wurde seither schon mehrere Male im Fernsehen aufgeführt. Peter Katin, ein großartiger Pianist, spielte es sowohl im Fernsehen als auch für meine erste Langspielplatte. Ich kann es heute auch schon recht passabel spielen, nachdem ich viele Stunden lang nach Liszts Anweisungen geübt habe."

Eine weitere bemerkenswerte Musikdurchgabe an Rosemary Brown soll noch geschildert werden. Hierbei trat ein verstorbener Komponist in Erscheinung, der in der Musikgeschichte ziemlich unbekannt ist und dessen Namen Mrs. Brown noch niemals gehört hatte, bevor sie ihn 1976 erstmals hellsichtig (also paranormal) wahrnehmen konnte. Der Hergang der Begebenheit ist folgender: Zu Rosemary Brown kommen gelegentlich noch lebende bekannte Komponisten und Dirigenten, da sie sich für ihre Arbeit interessieren. So besuchte sie im Sommer 1976 der BBC-Dirigent Kerry Woodward (18). Während seiner Anwesenheit erschien vor dem geistigen Auge von Mrs. Brown ein ihr unbekanntes Wesen, das sich als Viktor Ullmann vorstellte und auf einen Stoß zerlesener Musikpartituren zeigte, die er in der Hand hielt. Zugleich mit diesem Wesen erschien Franz Liszt im Hintergrund, da er dolmetschen mußte. Dieser Ullmann sprach nämlich nur deutsch, das Mrs. Brown nicht verstand.

Er erklärte, daß er ein Komponist und Dirigent gewesen und 1898 in Teschen (Ostoberschlesien) geboren worden sei. Im zweiten Weltkrieg sei er als Jude in das Konzentrationslager Theresienstadt eingeliefert worden. Dort habe er 1943 eine Oper komponiert mit dem Titel "Der Kaiser von Atlantis oder: Die Verweigerung". Das Libretto zu dieser Oper habe der ebenfalls in Theresienstadt inhaftierte Schriftsteller Peter Kien (geb. 1919) verfaßt. Partitur und Libretto wurden auf die Rückseite von Formularen der SS geschrieben. Die Oper sei 1944 in Prinzip von ihm fertiggestellt worden. Auch die Proben für die Aufführung durch das Lagertheater hätten bereits begonnen gehabt. Doch sei es zu keiner regulären Aufführung mehr gekommen, da er und Peter Kien im September 1944 in das Konzentrationslager Auschwitz transportiert und in ihm vergast worden seien. Die meisten Insassen von Theresienstadt wurden dort umgebracht. Das Manuskript der Oper, so sagte Ullmann, sei aber nicht untergegangen oder vernichtet, sondern befinde sich bei einem Dr. Hans Günter Adler (geb. 1910 in Prag, gest. 1988 in London) in London. Woodward kenne ihn ja (seit 1974) und möge sich des Manuskriptes annehmen. Er, Ullmann, habe im Jenseits eine Vielzahl von Korrekturen, Änderungen und Ergänzungen ausgearbeitet, so daß die Oper eigentlich erst jetzt aufführungsreif geworden sei. Erstere wolle er durch Mrs. Brown medial durchgeben.

Es stellte sich heraus, daß Dr. Adler ein Mithäftling von Ullmann und Kien in Theresienstadt gewesen war. Er überlebte jedoch und konnte noch vor seinem Abtransport nach Auschwitz das Manuskript dem ebenfalls überlebenden Rabbiner Leo Baeck (1873-1956) in Theresienstadt in einer Aktentasche übergeben. Im Juni 1945 holte er sich diese von den inzwischen befreiten Leo Baeck in Theresienstadt wieder ab und nahm sie mit sich nach London.

Mrs. Brown bekam dann von Ullmann bei sprachlicher Übersetzungshilfe von Franz Liszt in vier Sitzungen zu je etwa zwei Stunden eine Vielzahl von Änderungen diktiert mit genauer Seiten- und Taktangabe der Originalpartitur. Dabei lag Mrs. Brown die Originalpartitur aber nicht vor. Auch Kerry Woodward war nicht zugegen. Die Anzahl der Änderungen belief sich auf schätzungsweise fünfzig. Woodward übernahm alle diese Änderungsmitteilungen und fügte sie in das Originalmanuskript ein. Die Oper ist seitdem einige Male unter Leitung von Kerry Woodward in England und am 22.11.1978 (ARD) und am 21.11.1990 (Südwest 3) in deutschen Fernsehprogrammen aufgeführt worden.

Die Ergänzung dieses verbesserungsbedürftigen und für die Allgemeinheit völlig unbekannten Opernmanuskriptes auf medialem Wege stellt ein weiteres wichtiges Indiz für den nachtodlichen Fortbestand eines menschlichen Wesens dar. Diesen Fall allein durch Telepathie oder andere außersinnliche Wahrnehmung erklären zu wollen, erscheint hier als wesentlich verwickelter und damit unwahrscheinlicher.